Tanečník, choreograf, libretista, pedagog, autor světelných koncepcí a režisér, jehož podpis najdeme pod neuvěřitelným počtem divadelních představení napříč uměleckými žánry balet, opera, muzikál i činohra – tím vším je Libor Vaculík, kterého jsem oslovila k dalšímu, v pořadí už pětadvacátému, rozhovoru. Důvod, proč jsem si k tomuto jubilejnímu povídání vybrala právě jeho, by se dal shrnout dvěma slovy – obrovský obdiv, nejen za Edith a Lucrezii, které se pro mě staly doživotní divadelní láskou.
Libor Vaculík se narodil v Praze, kde také absolvoval Pražskou konzervatoř (1977) v oboru tanec. První taneční angažmá získal v Bratislavě, v níž trochu neplánovaně zůstal celých dvacet let. Jako vyhledávaný taneční sólista působil na divadelních scénách v Bratislavě, Praze a v dalších českých a slovenských městech, hostoval např. ve Francii, Německu, Monte Carlu, Rakousku, Španělsku, USA nebo Japonsku a získal řadu tuzemských i zahraničních ocenění. Svou taneční kariéru ukončil v roce 1991, aby se nadále mohl věnovat choreografii a režii, které vystudoval na VŠMU (1987 – 1991) v Bratislavě. Má za sebou desítky úspěšných představení a před sebou nové projekty, mezi něž patří např. činohra Lev v zimě (Divadlo Na Maninách – premiéra leden 2020) nebo muzikál Michala Davida Trója (Divadlo Broadway – premiéra listopad 2020). Na své profesní cestě se před lety potkal s hudebním skladatelem Petrem Maláskem a textařem Václavem Koptou, s nimiž velmi rád spolupracuje dodnes. A snad proto, že si všichni tři nejen tvůrčím způsobem, ale i lidsky úžasně sedli, dokázali společně vytvořit v dokonalé harmonii tanečně dramatická díla plná úchvatné hudby, překrásných epických textů a emotivně vystavěných příběhů, které diváci milují. Umělecký záběr Libora Vaculíka je opravdu široký, proto zde uvádím jen stručný výběr z každého žánru:
Sólista baletu: Anna Karenina (Vronskij), Labutí jezero (Princ), Romeo a Julie (Romeo), Spartakus (Spartakus), Zvoník od Matky boží (Quasimodo), Carmen (Don José)…
Choreograf – balet: Malý pan Friedemann, Psycho, Jana z Arku na hranici, Marie Stuartovna, Ivan Hrozný, Notre Dame de Paris, Coppélia, Valmont…, opera: Carmen, Faust a Markéta, Don Quichote, Aida, Síla osudu…, muzikál: Rebelové, Angelika, Tři mušketýři, Sibyla, královna ze Sáby, Josef a jeho pestrobarevný plášť, Romeo a Julie, Muž se železnou maskou…
Režisér – muzikál – Tři mušketýři, Mona Lisa, Angelika, Romeo a Julie (G. Presgurvica), Ferda Mravenec, Muž se železnou maskou…, činohra – Slečna Julie, Petrolejové lampy…
Autor libreta, světelné koncepce, choreograf a režisér tanečních muzikálů: Edith, vrabčák z předměstí, Lucrezia Borgia, Čachtická paní, Freddie – The King of Queen…
Své profesní sny Libor Vaculík neskrývá, a tak mě nechal nahlédnout do složky nazvané Co bych chtěl dělat. Je v ní už kolem čtyřiceti témat, z nichž namátkou uvedu např. Fanfána Tulipána, Caligulu, Rembrandta, Toulouse Lautreca, Hrbáče nebo Rasputina. Momentálně zkouší v Divadle Hybernia světoznámý muzikál Tarzan, a tak jsme naše povídání nemohli začít jinak.
Libor Vaculík (foto: archiv L. Vaculíka)
Rozhovor s Liborem Vaculíkem
Broadwayský muzikál Tarzan s písněmi Phila Collinse a libretem Davida Henryho Hwanga byl s obrovským úspěchem uváděn v řadě zemí světa. Jak moc je pro vás zavazující režijní práce nad jeho českou podobou?
Určitě je to velký závazek, už jenom tím, že americká strana musela schvalovat nejen mě, ale i produkci, výtvarníka scény, kostýmy, projekce, překlady, atd. Ale jinak si to nepřipouštím, protože pro mě je to práce jako každá jiná. Já jsem se s prominutím nezbláznil ani z toho, když jsem před čtyřmi lety dělal svůj první světový muzikál Gérarda Presgurvica Romeo a Julie, což je moje absolutně největší srdcová záležitost, ale bohužel to dopadlo, jak to dopadlo. U něj bylo fajn, že jsem tam měl úplně volnou ruku, zatímco v případě Tarzana jsme pod trochu větším uměleckým tlakem. Je tu ale zodpovědnost především k českému divákovi, který na to bude chodit a určitě zná ukázky z YouTube, protože dneska žijeme ve světě internetu.
Vy sám jste viděl nějakou zahraniční verzi Tarzana, nebo jste ho studoval jen z videí a poslechu nahrávek?
Viděl jsem dva nebo tři dokumenty, převážně ze zákulisí muzikálu – jak se to vytvářelo, ale nikdy jsem ten muzikál neviděl celý. Dokonce mi pan producent Milan Fil’o nabídl, že by mě pozval na představení, které se tuším hraje v Kanadě, ale já to s díky odmítl, chci jít svou vlastní cestou. Ani když jsme dělali už zmíněného Romea, tak jsem se nekoukal na YouTube, a že tam těch verzí je strašně moc. Protože když se to představení nakonec podaří, tak mám radost a pocit zadostiučinění, že „ nejsem tak blbej“, abych nedokázal udělat americký muzikál.
Zkouška muzikálu Tarzan – Peter Pecha (foto: Divadlo Hybernia)
Tarzan se odehrává v africké džungli, a tak musí účinkující zvládat i náročné akrobacie a lety vysoko nad jevištěm. Co si myslíte, že bude pro všechny asi nejtěžší?
Tarzan klade na všechny účinkující velké fyzické nároky už jenom tím, že se většina z nich nemůže po scéně pohybovat jako lidé, ale musí chodit v předklonu a opírat se o hřbety rukou. Proto jsem i Pepovi Vojtkovi, s nímž mám velice přátelský vztah a mám ho strašně rád, říkal – Pepíčku, nepočítej s tím, že budeš po jevišti chodit jak v Muži se železnou maskou. A on mi povídá – mně už teď bolí záda. (smích) Pak je tam samozřejmě strach z výšek, který je potřeba překonat. Spouštět se v úvodní scéně, kdy se rodiče topí, z dvacetimetrové výšky, to není legrace.
Muž se železnou maskou – David Gránský a Martin Šemík (foto: Martin J. Polák)
S tancem souvisí počátky vaší kariéry, a tak se na chvíli přenesme o těch 42 let zpátky, kdy jste absolvoval taneční konzervatoř a nastoupil do svého prvního angažmá v SND v Bratislavě. Jaká byla vaše první sólová taneční role? Netrpěl jste tehdy trémou, která by vám svazovala nohy?
Moje první taneční role byl Vronskij v Anně Karenině, kterého jsem dostal asi po třech měsících, kdy jsem tam byl v angažmá. Tenkrát jsem určitě trému měl, ale takovou tu zdravou, ne že se klepete a všechno zkazíte. Do Bratislavy jsem se dostal v osmnácti letech, říkal jsem si, že tam budu rok, nebo dva a pak se vrátím do Prahy. Jenže když někdo tenkrát v Praze skončil a byl malinko slušnější tanečník, tak pak šel automaticky na dva roky studovat do Sovětského svazu a mě tam po skončení školy poslali taky. Asi jsem byl ale jediný žák na Pražské konzervatoři, který jim řekl – já tam jít nechci, chci být v divadle a tancovat. A tak, i když jsem udělal konkurz v Praze do Národního divadla, za trest mě nevzali. Tenkrát jsem si říkal, že v Bratislavě počkám než se v Praze situace uklidní, ale nakonec jsem tam prožil krásných dvacet let.
Po prvních zkušenostech na sebe taneční úspěchy nedaly dlouho čekat – hrál jste např. Prince v Labutím jezeře, Romea, Spartaka, Quasimoda, Dona Josého a mnoho dalších krásných rolí na jevištích v Bratislavě, Brně, Praze, Košicích atd. Hostoval jste v Japonsku, Franci, Itálii, USA a dalších zemích světa. Které z těch tanečních příležitostí jste si nejvíc vážil?
Asi, když jsem byl dva roky stálým hostem v Bonnu, kde jsem dělal choreografii Petera Van Dycka a tancoval jsem postavu Romea v baletu Sergeje Prokofjeva. I ve francouzském Nancy proběhla krásná setkání se světovými choreografy, ať to byl Maurice Béjart, John Neumeier a další. Bylo to podobné, jako kdyby někdo v mládí točil třeba s Tarantinem, nebo s nedávno zesnulým Viscontim, protože tak, jako jsou oni pojmem pro film, tak ti, co jsem jmenoval, jsou takové ikony v tanečním světě.
Slečna Julie – Jan Révai a Lucia Jagerčíková (foto: archiv L. Vaculíka)
Jako úspěšný sólista baletu jste získal řadu domácích i zahraničních ocenění, přesto jste svou kariéru předčasně ukončil a šel jste studovat režii a choreografii na VŠMU v Bratislavě. Bylo pak pro vás těžké stát na opačném břehu a poprat se s prvními choreografiemi a režijními začátky?
Vůbec to nebylo těžké, protože jsem si tenkrát, možná tak trochu intuitivně, uvědomoval, že nemůžu tancovat do stopadesáti. Dráha tanečníka je krátká – třeba v osmatřiceti už po jevišti kulháte (čest výjimkám). Když jsem ještě spolupracoval s jiným choreografem, tak jsem mu říkal i vlastní nápady a předváděl různé varianty, až jsem si jednoho dne řekl, že to zkusím sám. Samozřejmě jsem nejdřív začal s krátkými opusy a pak jsem se pomaličku dopracoval k těm větším kusům. Moje první dílo byl takový dvacetiminutový výběr z Vivaldiho Čtvero ročních období pod názvem „V“ – jako Vivaldi. Já ho tenkrát připravoval asi čtyři měsíce.
Když si uvědomím, že teď za ty čtyři měsíce musím udělat dvě celovečerní představení…
Člověk se prostě učí…
Stalo se vám někdy, že jste v sobě dlouho nemohl nalézt tu správnou vizuální podobu představení, nevěděl jste, jak celý projekt uchopit?
To se mi někdy stává na začátku zkoušení, ale není to u muzikálů, kde přeci jen máte v ruce nějaký text a máte se o co opřít. Třeba, když jsem dělal před pěti lety v Národním divadle Valmonta, který se chválabohu pořád hraje a pokaždé je vyprodaný. Tenkrát jsem začal zkoušet a najednou jsem měl pocit, že to je celé špatně a že vůbec nic neumím. Když člověk udělá hned na začátku něco špatně, tak o sobě začne pochybovat a potom nezbyde nic jiného, než to, co vytvořil, vygumovat, zahodit ten pomyslný papír a začít znova.
Balet Valmont – Alexander Katsapov a Marta Drastíková (foto: archiv L. Vaculíka)
Inscenoval jste přes osmdesát celovečerních představení od baletu k opeře, od činohry k muzikálu. Jaké byly vaše režijní začátky právě s muzikálem?
Moje první režijní spolupráce vznikla v Divadle Broadway, díky Oldovi Lichtenbergovi, který má zřejmě nějaký šestý smysl a umí určité věci odhadnout. Dělal jsem tam tehdy s Filipem Renčem choreografii k Rebelům a do jeho režie jsem mu tak trochu kecal. On měl tenkrát nějaké problémy, a když se potom měli připravovat Tři mušketýři, kde jsem měl být jen jako choreograf, tak jsem je nakonec dělal celé sám. Možná ale málokdo ví, že jsem ještě před tím udělal svůj první taneční muzikál na Slovensku, což byla Snehulienka a sedem pretekárov, který měl v červnu po víc jak dvaceti letech derniéru.
Tři mušketýři – Staislav Hložek, Jaromír Holub, Josef Vojtek, Tomáš Beroun (foto Martin J. Polák)
Váš podpis najdeme i pod dalšími tuzemskými muzikály, především z dílny Michala Davida – např. Kat Mydlář, obnovená Angelika nebo naposledy Muž se železnou maskou. Objevují se v nich známá jména naší populární a muzikálové scény, a tak mě napadá – jak velké pravomoci má režisér vedle producenta při výběru obsazení? Stává se vám, že je někdo vybrán a vy si pak přeci jen prosadíte, že ho tam nechcete?
Párkrát se to stalo, např. když měl Pepa Laufer hrát krále v Mušketýrech, ale nakonec jsme se v klidu domluvili. Známá je ta kauza s Ivetou Bartošovou, která byla mediální tváří Mony Lisy. My jsme si zpočátku velice rozuměli, ale pak už to opravdu dál nešlo, protože Iveta měla psychické problémy a pod vlivem prášků si nic nepamatovala. Skončilo to tak, že jsem ji vyhodil, bylo to dramatické a byly tam velké hádky s Oldou Lichtenbergem. Ale my jsme se s Oldou pohádali už x krát a možná díky tomu, že jeden druhého za zády nepomlouváme, ale „vykřičíme si to do ksichtu“, tak je týden dusno, ale pak k sobě zase najdeme cestu.
Mona Lisa – Monika Absolonová a Petr Kolář (foto: Tomáš Král)
Co se týká připravenosti nebo dochvilnosti já nedělám rozdíl mezi posledním člověkem v kompačce a hlavní mediální hvězdou. Proto se znovu vracím k Pepovi Vojtkovi, který pořád chodí včas a připravený, je to mediální hvězda, umí vždycky všechny texty a je s ním moc hezká spolupráce. A tu Thálii mu strašně přeju, protože si ji zaslouží. Ono to obsazování muzikálů je vždycky otázka kompromisu. Já, producent i Michal David máme určitou představu, ale snažíme se to nějakým způsobem vybalancovat. Chápu, že producentům při obsazování záleží na mediálně známých jménech, které logicky ovlivňují „prodejnost“ muzikálu, ale na druhé straně í já mám jasnou představu o obsazení rolí. Vše tedy záleží na domluvě a schopnosti dělat kompromisy. Někdy nesouhlasím s premiérovým obsazením, protože producent chce mít na premiéře hvězdy, i když ony v těch rolích často nejsou tak výborné jako jejich alternace. Potom to řeším tak, že na premiéru prostě nepřijdu. Nikomu neublížím, ale dám najevo, že s premiérovým obsazením nesouhlasím.
Řekla bych, že největší svobodu při výběru umělců máte u svých autorských projektů, které jste s Petrem Maláskem a Václavem Koptou uvedl na scénu pod názvem „taneční muzikál“. Tím prvním, který měl premiéru v roce 2000 v DJKT v Plzni, byl Edith, vrabčák z předměstí. Čí to byl nápad převést do této podoby osudy nejslavnější francouzské šansoniérky?
Původně měl scénář dělat pan Antonín Procházka, kterého oslovilo vedení divadla, ale on si nějak nevěděl rady, jak tento fenomén jménem Edith Piaf přetlumočit do taneční řeči. Tak potom požádali mě. Od začátku jsem věděl, že nechci, aby se tam z playbecku pouštěly písničky Edith Piaf a na ně se tancovalo. A tak jsem vymyslel model vypravěč a zpěvačka. Edith měla původně představovat Lucia Šoralová, která tenkrát ještě byla na škole a tím, jak byla taková malinká, tak se na ni hodila. Ona mi ale řekla, že to hrát nemůže, protože má zrovna rozdělané cédéčko. Až asi po třech letech mi přiznala, že mi lhala, že měla z toho strach. A tento strach Lucky byla výhoda pro Radku Fišarovou, která v tom našla svou životní roli. Nabídl mi ji pan profesor Klezla, u kterého tenkrát studovala. Divadlo tehdy angažovalo francouzštinářku, která s ní ty texty probírala a Radka si kvůli výslovnosti odposlouchala všechny finesy Edith Piaf. Je krásné, když do divadla chodí lidé, kteří vůbec nepostřehnou, kdy se Radka mění za tanečnici. Když ji v té roli viděli profesní kolegové, tak si kolikrát mysleli, že Radka zpívá na playbeck. Často říkám, že Radka Fišarová je v Plzni známější než americká armáda, která Plzeň osvobodila. (smích)
Edith, vrabčák z předměstí – Radka Fišarová (archiv NdB | foto: Luděk Svítil)
Myslím, že opravdu šťastnou ruku jste měl i s Radčinou pozdější alternantkou Zdenkou Trvalcovou, která se jí dokázala vyrovnat. Asi vás musí hodně hřát u srdce, když se tohle vaše tanečně muzikálové dítě hraje už dvacet let?
Určitě je to strašně krásný pocit, protože my jsme si tenkrát říkali, že to někde na oblasti budou hrát tak dva nebo tři roky. Myslím, že i pro Plzeň to bude nejdéle hrané představení, i když tam byla asi rok pauza, když byla Radka doma s dítětem. Zdenička tenkrát nastoupila v Praze, kde bylo v Divadle v Dlouhé naplánováno hodně představení, a tak jsme to nemohli nechat jenom na Radce. Pamatuji si, že na konkurz tenkrát přišlo asi stodeset holek a Zdenička měla číslo stodeset. My byli s Klezlou už úplně zoufalí, říkali jsme si, že tu alternantku snad nenajdeme. A pak jako zlatý hřeb přišla Zdenička, kterou miluju, je to úžasný a pracovitý člověk. Vím, že když se potom jela na Edith podívat do Plzně, tak málem omdlela, protože si neuměla představit, že to bude sama hrát. Ale byla pak opravdu výborná. V Divadle v Dlouhé jsme tenkrát měli asi měsíc volno, proto tam celá scéna zůstala postavená na další představení. A do toho přišly záplavy, které to všechno zničily…
EDITH, vrabčák z předměstí – sestřih z tanečního muzikálu
Jak se vlastně takový taneční muzikál rodí – od první myšlenky až po premiéru?
Piafka byla mnohem jednodušší, než když jsem později dělal Lucrezii. Kvůli ní jsem si přečetl asi osm knížek a v každé to bylo trošičku jinak. O Edith jsem přečetl jednu jedinou, kterou napsala její sestra. Já si vždycky nejdřív napíšu příběh a to, co je nějak zajímavé a co to divadlo unese. Aby tam byla třeba i humorná část. Pak to dám Vaškovi, kterému řeknu, z čeho chci udělat písničky. Vašek má obrovskou výhodu, že je strašně rychlý a ty texty napíše třeba za den. No a Petr pak zhudební písničky, k tomu mu napíšu, co tam v konkrétní scéně bude a taky minutáž. S tím je největší problém, protože málokdy jsem schopný dopředu odhadnout, jestli na to budu potřebovat třeba dvě minuty, nebo pět. Pak postavím první jednání, zavolám Petra i Vaška, oni se na to přijedou podívat a já jim říkám – tohle by chtělo prodloužit, tady bych chtěl malinko dramatičtější hudbu, a tak se pomaličku dostáváme k výsledku. Pak přijdeme na jeviště, kde je technická zkouška a zjistíme, že nestíháme přestavbu mezi dvěma obrazy, tak se spláchnu do záchodu a řeknu – Péťo prosím tě, nech tam tu původní délku…(smích)
A to už jste v té době měl i vizuální představu světelných efektů, oponek, apod.?
Ano, oponky a světelné obrazy byl můj nápad, ale osvětlenou Eiffelovku vymyslel pan profesor Dušek, což vzniklo z toho, že tehdejší ředitel Burian, který teď sedí v Národním, nám dal na scénu a na kostýmy nějakých stopadesát tisíc. A teď prostě musíte „z hovna uplést bič“… Já jsem si ten jeho nápad původně neuměl představit, chtěl jsem mít Eifellovku vystavěnou tak, jak to mám rád – když je scéna taková realistická. Ale nápad pana profesora byl výborný a už jenom ty závěsy skýtaly strašně moc možností. Přípravné práce trvaly tak tři měsíce, stejně jako realizace a zkoušení, takže jsme to za půl roku měli v podstatě hotové.
Tři roky po Edith vznikla díky vašemu triu Lucrezia Borgia, kde se opět v hlavní roli střídala zpěvačka (Bára Basiková a Radka Fišarová) s tanečnicí. Premiéra byla v Národním divadle, a i když téma bylo hodně temné, setkalo se představení, tehdy uváděné jako balet, s velkým nadšením diváků, ale i rozpaky kritiků, kteří mu předpovídali spíše krátký život. Přesto Lucrezii zhlédlo během dvou let přes 18 tis. diváků. Cítil jste tehdy uspokojení nebo zklamání, že se nehrála déle?
Určitě jsem cítil uspokojení. Možná, že tam byly nějaké rozpaky, ale ono to bylo také tím, že nikdo vlastně nevěděl, jestli to je opera, muzikál, nebo balet. To představení ale mělo obrovský úspěch, bohužel tím, že je v Národním divadle trojsložkový soubor, tak těch hracích dnů nemá balet tolik a když se udělá nová premiéra, musí se zákonitě něco stáhnout.
Lucrezia Borgia – Iva Marešová, Zbyněk Fric (foto: Martin J. Polák)
Po devíti letech se Lucrezii podařilo vzkřísit v Divadle Hybernia, pro níž jste libreto upravil do více muzikálové polohy a nechal dopsat písně na úkor některých tanečních výstupů. Do hlavní role jste vedle Báry Basikové obsadil pro vás neznámou Ivu Marešovou, která se pak svého úkolu zhostila naprosto skvěle. Jaké byly vaše první dojmy, když jste ji viděl v hotovém představení? A nebáli jste se s Lucrezií podruhé vstoupit do stejné řeky?
Báli!!!! Teď nemluvím jenom za sebe, ale i za Vaška s Petrem. Ale nová verze předčila naše očekávání a myslím si, že se nám moc povedla. Iva to ale původně hrát neměla. Bára mi ji představila po tiskovce k Lucrezii jako možnou alternaci, ale já jí na to řekl – hele, je mi to líto, ale tady je Radka a mně je hloupé jí to vzít, když těch představení asi nebude tolik, abyste se všechny tři vystřídaly. A co čert nechtěl, Radka přišla do jiného stavu, tak jsme udělali doplňovací konkurz a Iva byla jednoznačně nejlepší. Začali jsme zkoušet a na třetí zkoušce jsem ji rozplakal, protože mě strašně rozčilovalo, jak si nic nepamatovala, jak byla hrbatá… Dost dbám na vizuální aranžmá a pohyb na jevišti musí mít řád. Uvědomuji si, že chci vždycky všechno hned – výraz, prostor, intonaci atd., což mi Ivča hned nedávala, ale nakonec byla úžasná a mám s ní, stejně jako s Bárou, nadstandartní přátelský vztah. Myslím, že tak jako pro Radku Edith, byla i Lucrezia pro Ivu životní role.
Lucrezia Borgia – sestřih z Divadla Hybernia
Bohužel, i když diváci na tomto představení dokázali ocenit originalitu, autory i syntetické herectví hlavních představitelů, musela i v Hybernii po roce a půl vyklidit pole komerčnějším muzikálům. Přesto ji zhlédlo přes 27 tis. diváků, z nichž by si mnozí přáli její návrat. Myslíte si, že je nějaká šance, aby se znovu probudila k životu?
Šance jsou vždycky, ale to by musel někdo přijít a říct, hele, viděl jsem Lucrezii a bylo by dobré ji znovu dělat. Já ale nejsem ten typ, který se někam cpe, nebo se snaží prosadit nějaké představení. Jeden čas jsme přemýšleli, že bychom ji udělali v Plzni, kde ty taneční muzikály mají určitou tradici. Tak uvidíme, třeba ta šance nakonec přijde.
Lucrezia Borgia – Kateřina Rejmanová – Benešová, Zuzana Pokorná, Tomáš Beroun, Zbyněk Fric, Vladimír Marek (foto: Martin J. Polák)
S Petrem Maláskem a Václavem Koptou jste pak spolupracoval i na dalších tanečních muzikálech, kterými byly v roce 2008 Čachtická paní a v roce 2014 Freddie – The King of Queen, obojí pro DJKT v Plzni. Tady jste do role průvodkyně dějem znovu obsadil Ivu Marešovou, zatímco roli Mercuryho jste svěřil pro vás neznámému Michaelu Kluchovi, frontmanovi skupiny Quennie. Do té doby jste ho ale neviděl na žádném z koncertů, proč jste se tedy rozhodl právě pro něj?
V Plzni se měl původně dělat Freddie v podobě baletu, který měli převzít z Bratislavy, jenže pak to nějak nedopadlo. Premiéra měla být v březnu a mně v listopadu volal Jirka Pokorný, šéf baletu DJKT – hele SOS, prosím tě, udělej mi toho Freddieho. Já jsem tehdy neměl čas vymýšlet nějakou novou koncepci, tak jsem to v podstatě udělal tak, že zatímco v Edith Piaf máme zpěvačku a vypravěče, tak tady jsem to otočil. Hned od začátku jsem měl jasno s Ivou Marešovou, která hraje Slečnu Kdo, zatímco Freddieho jsem nabídl Romanu Tomešovi. On mi ale řekl, že to není až tak jeho rozsah a navíc v té době zkoušel něco v Kalichu, takže to odmítl. Ale dal mi číslo na Míšu Klucha.
Freddie – The King of Queen / Michael Kluch, Iva Marešová a Richard Ševčík (foto: Pavel Křivánek)
Michal to zpívá výborně, má to vymakané jak Radka Fišarová Edith Piaf, jenom tam malinko byly problémy s jeho pohybovou složkou, takže jsme to museli trošičku okřesat a přizpůsobit. Strašně moc lidí to pak srovnávalo s Piafkou, ale v dobrém a všichni tomu představení přáli, aby mělo stejně dlouhou trvanlivost jako Edith. Ale v souvislosti s filmem o Mercurym museli Freddieho v Plzni na čas zastavit, protože vlastníci práv na dva roky ta práva stopli. Pak by se měl znovu hrát.
Nosíte v hlavě nějaký další taneční muzikál?
Třeba Marlene Dietrich, aby se završila taková ta pomyslná „trilogie“ slavných pěveckých jmen – Edith Piaf, Freddie Mercury. Asi dva roky potom, co jsme dodělali Piafku, mě oslovili z divadla, že by chtěli dělat Dietrich. Potřeboval jsem si ale od tohoto tématu odpočinout… Nemůžu na základě toho, že má Edith úspěch, hned jít a udělat „druhý díl“. Odmítl jsem to a udělali jsme Čachtickou paní, kde byla výborná Hanka Saidlová. Myslím, že je to dost nevyužitá herečka, která je nádherně ztřeštěná a práce s ní mě moc bavila. Shodou okolností hraje v Divadle Pod Palmovkou Edith Piaf v představení Edith a Marlene.
Rok po Freddiem jste na scénu pražského Fora Karlín uvedl francouzský muzikál Gérarda Presgurvica Romeo a Julie, který se po fiasku se slovenskými producenty nakonec musel stáhnout. Později se ho ještě na chvíli podařilo vrátit do Hybernie, ale pak definitivně skončil. Umělecký ansámbl i diváci nesli tento fakt s velkým rozhořčením a nechtěli věřit, že je to konec. Co by se muselo stát, aby se Romeo a Julie mohli znovu vrátit na scénu?
Především by někdo musel dodatečně uhradit práva. Ale je otázka, jestli by nám je Presgurvic podruhé vůbec dal… Ještě na premiéře ve Foru Karlín byla zaplacená jenom záloha. Když se to pak rozhodla převzít Ema Krahulíková, tak slovenští producenti doplatili zase jenom část. Do poslední chvíle to byly hrozné nervy, nebyly zaplacené honoráře, neměli jsme kostýmy ani scénu … Nakonec Roman Šolc vymyslel s kostýmy náhradní řešení a scénu nám ze Slovenska po našich prosbách poslali, ale představení se pak stejně po několika reprízách v Divadle Hybernia muselo stáhnout, protože vlastníci práv chtěli doplatit 4 mega, jinak, že si ta práva berou zpět. Po všech tahanicích sice slovenská strana zaplatila účinkujícím honoráře, ale pokud vím, tak třeba scéna a české texty Honzy Fišera zaplacené nejsou, stejně jako mně dodnes dluží 250 tisíc. Čert vem ale peníze…, když se mě někdo zeptá, které představení mám nejradši, tak je na prvním místě právě Romeo a Julie…
Muzikál ROMEO A JULIE – 2. slavnostní premiéra – Fórum Karlín
Romeo byl pro mě na jedné straně hrozně špatná zkušenost, ale na druhé straně nejhezčí spolupráce v životě. Navíc jsem měl v době zkoušení i nějaké osobní problémy, ale ta krásná práce je v podstatě vyléčila a přebila. Celý tým, který se tam sešel, byl naprosto skvělý a já měl taky absolutní volnost vybrat si z řady herců, koho tam chci mít. Poprvé jsem se tam potkal s Vojtou Drahokoupilem, což byl jediný člověk, který byl dosazen „z moci vedlejší“, zatímco ostatní Romeové, kteří prošli náročným konkurzem, byli naštvaní, že mezi ně přišel nějaký floutek z pubertální kapely. Jenže Vojta se toho zhostil úžasně, a přitom to byla jeho první herecká zkušenost. Já si ho tak oblíbil, že jsem si ho pak vzal i do Ferdy Mravence, Tří mušketýrů, Muže se železnou maskou a Tarzana.
Romeo a Julie – Tereza Navrátilová, Vojtěch Drahokoupil (foto: Petr Marek)
Když jsme měli po premiéře, tak se v Hiltonu konal raut a lidé z kompačky mě poprosili, abych tam přišel, že mají pro mě nějaké dárky. Nejsem ten typ, který jde po premiéře slavit. Naopak, vezmu kytky a jedu domů odpočívat, protože ze mě ta zodpovědnost obrovsky spadne a pak jsem nejradši sám. No a tak jsem tam přišel a byl tam i Presgurvic, který mě sám zavolal a řekl mi, že se mu představení moc líbilo a že to je jedna z nejhezčích verzí, kterou viděl.
Premiéra muzikálu Romeo a Julie – Forum Karlín | Libor Vaculík a Martin Růža (foto: Petr Marek)
Vraťme se ale do současnosti – od prvního srpna vás čekají dva měsíce náročného zkoušení dalšího světového muzikálu Tarzan, který bude mít premiéru už 4. října. Předpokládám, že ani pak nebudete dlouho odpočívat?
Až skončím Tarzana, tak máme týden oprašovaček Ferdy mravence, který se vrací do Hybernie, no a pak jdu dělat jednu krásnou věc. Díky vstřícnosti producenta Jiřího Duška, který mi dává velkou uměleckou svobodu a důvěru, to bude Lev v zimě pro Divadlo na Maninách. Bude to činohra se zpěvy, a tak se znovu scházíme s Petrem Maláskem a Vaškem Koptou. Miluju film z osmašedesátého roku s Peterem O´ Toolem a Katrin Hepburnovou, a tak se už strašně těším, protože udělat Lva v zimě byl odjakživa můj velký sen.
A my už se také těšíme. Děkuji za rozhovor a ať se premiéry vydaří.
Libor Vaculík jako Pegas
Osobní stránky Libora Vaculíka
www.vali.cz
VSTUPENKY
Komentáře