Rozsáhlý rozhovor s Michaelem Prostějovským

Jméno Michael Prostějovský je na české muzikálové scéně již pojmem. Kromě toho, že je znám coby autor překladů těch nejzvučnějších muzikálových titulů do češtiny, hlavně z dílny Andrewa Lloyda Webbera, ho můžeme každý čtvrtek slyšet na Českém rozhlase 2 – Praha, kde každý týden připravuje pořad o hudebním divadle a filmu „Muzikál expres“. A také o muzikálech přednáší v Praze studentům divadelní vědy. Využili jsme tedy možnost tohoto nadmíru zajímavého člověka vyzpovídat v našem původním rozhovoru.

Nejdříve jste se dostal do povědomí jako textař ve své době poměrně známých hitů. Ať už se jedná třeba o váš úplně první profesionální text „Nářek převozníka“, až po pár příjemných repertoárových věcí pro Hanu Zagorovou. Jak se člověk vlastně k psaní textů dostane?

V podstatě to je jednoduché, koupí si tužku a papír a píše. To už je historie starší než čtyřicet let. Začínal jsem v roce 1966 v rozhlase v „Mikrofóru“, což byl nesmírně populární pořad pro mládež a měl jsem tam na starosti „talentskauting“, to znamená vyhledávání, tenkrát se říkalo, beatových skupin a zpěváků, o kterých jsem si myslel, že by se mohli dostat do nahrávacích studií. Vysílání „Mikrofóra“ se otevíralo i pro tento druh hudby a interpretů. K prvním oficiálním nahrávkám jsem přizval nebo doporučil takové skupiny a zpěváky jako například Flamengo, Matadors, Rebels s Jiřím Kornem, Karla Černocha a Juventus, Petra Nováka, Petra Spáleného a řadu dalších. Právě u skupiny Juventus s Karlem Černochem, jsme měli domluveno, že na dvě písničky, které se měly nahrávat, a byly hudebně z jejich dílny, napíše text jeden renomovaný textař. On ho asi tři dny před natáčením neodevzdal a řekl, že zkrátka na to nemá čas. Stáli jsme tak před dvěma možnostmi. Buď natáčení odsunout, což znamenalo minimálně o čtvrt roku, kvůli tehdejší dlouhé čekací době na nahrávací studio. Kluky napadlo, jestli bych to nechtěl zkusit napsat, z důvodu, že píšu i jiné věci. Udělal jsem tedy dva texty, a jeden z toho byl právě ten „Nářek převozníka“ a na „první dobrou“ z toho byl šlágr. Pak jsem si říkal, proč to nezopakovat.

Takže čistá náhoda…

„Nouze naučila Dalibora housti“, bylo potřeba napsat text, tak jsem sedl a napsal ho.

Měl jste předtím praxi třeba v psaní básniček??

Každý puberťák píše básničky, ale to nebyly věci profesionálního charakteru, to byly pokusy nezletilce, nikdy už jsem nezkoušel je někde publikovat.

Dodržujete nějaké pravidlo, co podle vás musí dobrý písňový text mít?

Samozřejmě, tenkrát v začátcích jsem to netušil, ale textování je naprosto tvrdé řemeslo, které bohužel u mnoha současných textařů a textařek postrádám, protože kromě obecné platnosti, že zkrátka musí něco obsahovat, musí mít nějaké vyjadřovací prostředky, být nějakým způsobem poetický, tak hlavní problém u českého textu spočívá v tom, že musí být naprosto v souladu s hudbou. To znamená, že rytmus češtiny a rytmus hudby by se měl sjednotit tak, aby to fungovalo. Tam, kde je dlouhá nota, musí být dlouhá slabika, tam, kde je přízvučná nota, musí být přízvučná slabika. Řekl bych, že takovým tím dělítkem mezi nepřízvučnými a přízvučnými notami je taktová čára a i uvnitř taktu samotného jsou noty přízvučné a nepřízvučné a ta čeština se na to musí napasovat. Pokud se tak nestane, je to špatně. Psaní textů má velmi tvrdé zákonitosti, které je nutno respektovat.

A jak se úspěšný textař stane uznávaným odborníkem na hudební divadlo?

Divadlo jako takové jsem měl vždycky rád a toužil jsem ho nějakým způsobem dělat. Už v sedmdesátých letech jsem se podílel na několika muzikálech, kupříkladu pro Divadlo bratří Mrštíků jsem v roce 1977 dělal texty písniček pro muzikál, který se jmenoval „Aristokrati“, v osmdesátém roce písničky pro hudební film „Mezi námi kluky“ a chtěl jsem vytvořit i nějaký původní muzikál. Hudební divadlo mě velice zajímalo. Právě od sedmdesátých let jsem sbíral nahrávky divadelních a filmových muzikálů. Když jsem v roce 1983 odešel do Německa, zcela jednoduše ten zájem u mě trval a tím, že jsem se stal slušně placeným redaktorem německého rozhlasu, mohl jsem si v té době dovolit začít jezdit do Londýna nebo New Yorku, kamkoliv, kde se hrál dobrý muzikál a koupit si vstupenku. V době předrevoluční, člověka odsud, zajímajícího se o hudební divadlo, trápil problém: „A dá se vůbec dostat ven?“, což se mi občas podařilo. Do zahraničí jsem jezdil jak pracovně, tak soukromě. Ale vstupenky byly strašně drahé. Řekl bych, že normální civilní zaměstnání v Německu mi umožnilo představení navštěvovat, a navíc jsem využil toho, že i v rámci vysílání „Deutschlandfunku“ a později „Deutsche Welle“ jsem informace o hudebním divadle zařazoval, takže jsem se na německá a rakouská představení dostával jako redaktor i zadarmo, byla to jakási oficiální vstupenka německého novináře. Takže ta doba od roku 1985, kdy jsem začal pracovat v německém rádiu, do roku 1990, než padla hranice a já opět začal jezdit do Česka, měl jsem možnost si udělat známé v téhle branži, znát lidi, navštěvovat inscenace. Pak jsem poprvé opět přijel a kolegové ve zdejším rozhlase ve vedoucích pozicích, říkali: „Nechceš pro nás něco dělat?“ Zvolil jsem si tedy pro Český rozhlas coby téma muzikálový pořad a od té doby už je ve vysílání vlastně již devatenáctý rok. Na základě pravidelné nutnosti informovat a přinášet nové věci z celého světa se muzikálem zabývám s ještě větší intenzitou, aby se k českému posluchači dostaly co nejvíce a nejobjektivněji. Informace se začaly nějakým způsobem kupit a rychle třídit. Tato mnohaletá práce sbírání podkladů až do doby, kdy jsem se začal zabývat myšlenkou napsat o tom knihu, také přinesla nabídku o tomto oboru přednášet na FF UK, jelikož ho u nás nikdo v Praze nepřednášel. A ani kniha, která by se věnovala muzikálu od jeho počátků až do současnosti v Česku neexistovala.

Vzpomenete si na první představení, které jste v zahraničí viděl?

Nevím už přesně, co jsem viděl poprvé v Německu nebo Rakousku. Určitě to bylo něco v Theatre des Westens v Západním Berlíně. Vím však přesně, co to bylo v Londýně, to bylo asi v roce 1986, těsně po premiéře „Fantoma Opery“. První představení, které jsem v Londýně navštívil, byl právě „Fantom“. Tenkrát byl problém s lístky, protože to byl obrovský hit. Za tu dobu tam strávenou, jsem se o návštěvu několikrát snažil a podařilo se mi to až v jednom případě, kdy jsem v Her Majesty’s Theatre, kde se „Fantom“ hraje dodnes, dostal místo na poslední galerii. Ohromně se mi líbil, byl jsem nadšen tím, jak současný muzikál vypadá. Ale zařekl jsem se, že do divadla nebudu chodit na špatná místa, protože dojem je pak úplně jiný, než když má člověk slušný lístek. Lepší než chodit často, je vybrat si dobré představení a zkusit sehnat dobrý lístek, aby z toho skutečně také něco měl.

Právě autor „Fantoma Opery“ Andrew Lloyd Webber už dlouhou dobu provází vaši kariéru. Vaše přebásnění jeho muzikálu „Jesus Christ Superstar“ zná každý správný muzikálový fanoušek v Čechách.

“Andrew Lloyd Webber a já“ – to je strašně dlouhá historie. Já jsem samozřejmě znal „Ježíše“ ještě z dob, kdy jsem byl v Čechách. Znal jsem samozřejmě i filmovou podobu, kterou jsem viděl v zahraničí. Také jsem zhlédl v Německu jednu divadelní verzi, která byla katastrofální, na half-playback, bez scénografie. Nechápu, jak k tomu tehdy mohli dát souhlas. To bylo dost velké zklamání. Ale Andrewa Lloyda Webbera znám od jeho počátků a už v sedmdesátých letech jsem velice sledoval to, co on dělá, alespoň, pokud jde o nahrávky, divadelní představení jsem tehdy vidět nemohl. Můj zájem byl vyvolán i tím, že jak „Jesus“, tak „Evita“ jsou stejná hudební krevní skupina, kterou jsem měl rád, a také ji zkoušel dělat tady, coby autor. Navíc jsme s Andrewem Lloydem Webberem stejný ročník. Takže jsem byl tehdy fascinován tím, jaké dílo je on schopen ve svých dvaceti dvou letech vytvořit. Tehdy jsme měli s Václavem Zahradníkem za sebou pohádkové koncepční album „Šípková Růženka“ a v podstatě jsme měli stejnou motivaci. Boty tříminutové písničky nám byly moc malé a chtěli jsme udělat něco většího. U Lloyda Webbera a Tima Rice jsme obdivovali , že si vzali opravdový velký příběh, mělo to hlavu a patu, a vzniklo tak skutečné „divadlo na gramofonových deskách“, co se pak na jeviště převedlo v poměru jedna ku jedné. Takže když se tu pak měl „Ježíš“ uvádět, udělal jsem všechno pro to, abych u toho nějakým způsobem byl také. Zúčastnil jsem se konkurzu na výběr textaře a měl jsem to štěstí, že jsem ho vyhrál.

Jak probíhá příprava na přebásnění takto velkého muzikálu?

Než člověk vezme tužku a papír a začne psát první sloku první písničky, musí se s tím dílem seznámit do té míry, že existuje – li divadelní představení, několikrát by ho měl navštívit, pokud filmový záznam, opakovaně se na něj podívat. Pak si udělám zrcadlový překlad do češtiny. Při vlastní práci je totiž u mě soustředění na češtinu tak intenzivní, že nejsem schopný uvažovat paralelně ve dvou jazycích. Angličtina není můj rodný jazyk, nikdy jsem tam nežil, na rozdíl od Německa, čili je mi němčina i ve svých nuancích bližší. Když už tedy mám vše přeložené, významově konzultuji obsah s rodinnými mluvčími, ale ne jen tak obyčejnými, ale s někým, kdo se věnuje té kategorii divadla, kdo zná ty velmi jemné nuance, o co tam přesně jde. Například u „Ježíše“ to bylo ještě relativně jednoduché. Co je vysloveno, je myšleno tak, jak se řekne. Jestliže se napsáno, že je Ježíš v Jeruzalémě, skutečně to znamená, že do Jeruzaléma přijel. Struktura textu je relativně jednoduchá, už i v originále Tima Rice se ale míchá moderní angličtiny s archaickou, čili bylo nutno tento styl interpretace dodržet, i když třeba na jiných místech a jinou technikou než on. To byla zvláštnost, ale obsah je opravdu relativně jednoduchý. Největší „záhul“ byly „CATS“, protože T. S. Elliot je reprezentantem nonsensové literatury. „CATS“ mají v podstatě tři roviny. Jedna rovina je ta, že se řekne „jede vlak“ a skutečně se tím míní, že jede vlak. Druhou rovinou je obrovské množství reálií místních i osobních, které mnohdy nezná ani běžný angličan, natož cizinec. Přirovnejme to k češtině a zkusme do angličtiny přeložit pojem třeba v oblasti divadla: „Když jsem hrál s Vojtou na jednom jevišti.“ Český divák bude vědět, že tím byl myšlen Jaroslav Vojta, dnes už nežijící herec, a stejně tak angličané použijí jméno jejich slavného herce historie, ale rozhodně už ho nezná nikdo v zahraničí a vy nemáte v textu prostor na to, vysvětlit, kdo to přesně byl. Příklad z místních reálií: „Sejdeme se pod ocasem a pojedeme krtkem na Slintáč.“ Pražák ví, že se sejdeme pod ocasem koně svatého Václava na Václavském náměstí a pojedeme metrem na stanici I. P. Pavlova. Často to ale nevědí ani lidé z Brna, natož je nemožné chtít to překládat do angličtiny. Tam si člověk musí pomoci transpozicí reálií do prostředí, které je divákovi v dané zemi blízké. V „CATS“ například vystupuje kocour Bustopher Jones, kočka ze St. James Street. Angličané vědí, že je to ulička za Buckinghamským palácem a je tedy jasné, že to není kocour ze smetiště, nýbrž z nóbl čtvrti. Ale chybí zmíněný prostor na vysvětlování. Takže v češtině se v tomto místě zpívá „Vašnosta Brum má v Hyde Parku dům“. Pro českého člověka je Hyde Park pojem, takže si jistě též představí vznešeného kocoura. Třetí rovinou jsou nonsensy. Jedná se o zvukomalby, které něco připomínají. Byl pro mě dlouhou dobu neznámou, například vyskytující se ústřední motiv: „Jellicle Cats and Pollicle Dogs“. Moje jazyková konzultantka, která mi rešeršovala různé věci, tak u tohoto motivu měla čtvrthodinovou přednášku o možném významu těchto slov, například rozebrala jistou podobnost se slovy „Angel“ a “Police“. Přednáška však byla zakončena slovy: „A nebo taky ne.“ Tomu jsem se chtěl vyhnout a vyrovnal jsem se s tím tak, že jsem použil jiný výraz nebo slovo úplně vynechal. Například slovo „Jellicle“ v mém překladu není, protože nelze ničím nahradit. Často jsem coby oslí můstek, namísto tohoto slova do rytmu napasoval slovo „kočičí“. Zvukomalbu jsem si též nechal na jiná místa, například v závěru muzikálu kočka Grizabella odchází do nebe a kočky v originále zpívají „Up, up, up“ a v češtině „Ťap, ťap, ťap“, což ke kočkám, myslím, pasuje. Člověk si tedy musí nejprve zmapovat jazyk, ve kterém je muzikál psán, jeho reálie, poté vezme tužku a papír, pouští si nahrávku a pak se také musí smířit s tím, že má občas mozoly na mozku i na sedací části, protože je to o trpělivosti. Dobrý muzikálový text se nedá napsat za jedno odpoledne, já na jednu píseň potřebuji týden, takže dohromady je to práce na půl roku. Je to práce jako jakákoliv jiná, musí se určitým způsobem naučit. Udělat překlad muzikálového libreta nebo napsat vlastní je podle mého názoru nejvyšší stupeň, kam až se textař může dopracovat.

„Song krále Heroda“ z „Jesus Christ Superstar“ jste prý měl hotový za dvě hodiny…

To byla náhoda, výjimka potvrzující pravidlo, už se to nikdy v životě neopakovalo.

Tím, že hledáte různé klíče k uchopení tématu, má vlastně každé dílo vlastní specifický jazyk.

Určitě, o tom to je, ono má i v originále svůj vlastní jazyk. Například u „Evity“ bylo důležité uvědomit si různé jazykové roviny dané sociální podstatou postav, Evita jinak mluví na začátku, jako mladá holka z venkova, a zcela jinak se vyjadřuje později, coby první dáma Argentiny. Najít jazykovou rovinu, ve které se v muzikálu pohybujete, je tedy alfou a omegou zpracování.

Třeba váš překlad k prvotině Andrewa Lloyda Webbera a Tima Rice „Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť“ se zdá být úžasně aktualizovaný, přitom je stále věrný humornému Riceovu originálu, do něhož však ještě vnášíte humor svůj vlastní.

Princip je ten, že originální text nelze převést v poměru jedna ku jedné, to je nemožné. Takže vycházím z toho, že česká verze by měla na lidi působit jako původní dílo a ne jako „Američan z Vysočan“. Konkrétně u „Josefa“ jsem si uvědomil, že je to věc, jejíž první verze vznikla kolem roku 1968 a jsou tam sice některé úžasné výrazy, ale dnes už se nepoužívají. Například ve scéně s Putifarkou, která Josefa svádí, tak on jí v angličtině říká: „nejsem pro volnou lásku“. Termín Free Love je ze šedesátých let, já jsem v překladu napsal „nejsem promiskuitní“, jelikož je to termín současný, nikterak neposunuje význam a jen převádí poetiku Tima Rice do současnosti. Dokonce si myslím, že kdyby „Josefa“ psal dnes, slovo Free Love nepoužije, jelikož je archaické. „Josef“ je v podstatě současný kdykoliv, protože se hraje teď a tady, je to v základě školní představení, a „hrajeme si na Josefa“. Jazykové úpravy by tedy měly působit současně. Není totiž se svou dobou vzniku nikterak svázaný. Zpíváme o Starém zákoně, používáme různé hudební styly, a tomu musí texty odpovídat. „Josef“ je opět jedinečné dílo, jiné než všechna ostatní a tak si člověk musí rozmyslet, jak ho uchopí.

Velmi populárním a úžasným veršem z „Josefa“ je také „Krása, krása, ani muk, zdá se, že jsem sexy kluk“.

Já jsem tomu rád, připadal úžasný i účinkujícím, kteří „Josefa“ zkoušeli a smáli se tomu. Originál zní sice výborně, ale verš v češtině o tom, jak je Josef hezký, by asi nikdo „nekoupil“. On je trochu samolibý, a je třeba udělat si z toho trochu srandu. Byla to asi nejlepší alternativa, jak to udělat.

Máte občas chuť se někdy k nějakému textu vrátit a přepracovat ho?

V principu vycházím z toho, že když dílo odevzdám, tak už ho nepřepracovávám. Poté, co libreto schválí producent nebo dramaturg v divadle, procházím ho s dirigentem a děláme ještě nějaké drobnější úpravy. Zásadně chodím na korepetice a poslouchám, jak to jde lidem z pusy. Když vidím, že moje představa o bezvadné zpívatelnosti nebyla na místě, že realita je jiná a je tam divná kumulace nějakých souhlásek, tak nějaké drobnosti, třeba i na přání zpěváka, opravím. Někdy stačí převrátit dvě slova. Myslím si, že to má udělat autor, nestačí to nechat v rukou ostatních lidí. On má ten nejniternější vztah, někde je podstatný i slovosled. Na korepeticích se navíc poznáme s lidmi, a mám k nim lepší vztah. Získáváme si tím navzájem důvěru. A tím je pro mě věc vyřízena. Jiná situace nastává právě teď. Městské divadlo Brno uvede příští rok v březnu „Evitu“. Tu jsem původně psal pro pražskou inscenaci, a toto libreto bylo využito jako titulky pro filmovou verzi. S režisérem Petrem Novotným jsme půl roku před divadelní premiérou měli osobní konflikt a nechal si napsat libreto od jiného autora. Brno nyní uvede mou verzi, již principiálně schválenou z Anglie. Po těch čtrnácti letech, kdy jsem ji poprvé psal, ale udělám redakci toho textu. Už sám vím, co by mohlo být jinak. Byl sice použit jako titulky, ale nikdy se živě nezpíval. Kdyby ano, udělal bych úpravy už na korepeticích. Navíc je tam značný odstup, tuto verzi jsem psal před „Kočkami“, „Josefem“, „Carouselem“ a každým dalším titulem člověk dozrává. Asi by bylo tedy hodně nekritické, kdybych si řekl: „Lepší už to být nemůže“. Vzhledem k tomu, že do premiéry je zhruba tři čtvrtě roku, do zkoušek půl, můžu si dovolit do textu nějakým způsobem sáhnout. Ještě horší situace nastala v případě „CATS“. Původně, jako první muzikál Andrewa Lloyda Webbera, produkce chtěla udělat právě „Kočky“. Několik měsíců jsem na českém libretu pracoval a pak ve finále dohoda s britskou stranou zněla, že začínat se bude chronologicky, to znamená „Ježíšem“. Po mnoha letech pak přišel Stanislav Aubrecht s tím, že „Kočky“ se dělat budou a samozřejmě jsem dostal zakázku udělat český text. Zprvu jsem si říkal, že už mám v podstatě skoro polovinu hotovou, projdu ji, udělám jazykovou redakci a začnu psát další půlku. Do „Koček“ jsem sáhl, a zjistil, že tudy cesta nevede, nenašel jsem správný jazykový klíč, neměl jsem například počeštěná jména, může se to zdát jako banalita, ale najít „Kočkám“ správná jména nebyla vůbec žádná legrace. Existovalo vždy několik alternativ a bylo potřeba se rozhodnout pro jednu konkrétní. U Disneyho „Sněhurky a sedmi trpaslíků“ zde trpaslíci zdomácněli právě proto, že měli česká jména. Navíc, když jsem na první verzi „CATS“ začal pracovat, měl jsem předtím sedmiletou naprostou textařskou pauzu. Takže ta třetina nebo půlka díla pro mě byla dobrou průpravou, jak se do toho znovu dostat a na „Ježíšovi“ už jsem měl náskok a trénink. Při práci na druhé verzi jsem si z původní vzal některé rýmy a obraty, ale v podstatě jsem ji napsal celou znovu. Pro zajímavost, z původní verze zůstal například verš „Z netvora potvora, z potvory tvor“, což se mi jako slovní hříčka líbilo i po deseti letech, není nonsensová, ale je přesně do rytmu, dává význam a je to hezký obrat.

Jeden z novějších projektů, na kterém jste se podílel, bylo i otitulkování slavného tanečního muzikálu „FAME“, který se hrál nedávno v Brně v původním jazyce. Dá se i do značně zjednodušeného tvaru, kterým titulky jsou, vnést trocha básnické invence?

V první fázi jsem se o to pokoušel, příliš to nejde. Pokud něco, co se zpívá v prvním řádku, posunete do druhého či třetího, herec nebo zpěvák se situaci podřídí. Třeba v „Ježíšovi“ je situace, že Pilát Pontský si nad Ježíšovou smrtí myje ruce v angličtině asi o tři řádky dřív než v češtině. V češtině tím končí: „já nad tvou smrtí, teď myji si ruce“. Což si myslím, že je fajn. Pilát si tedy ruce umyje až v okamžiku, kdy to vysloví. Jako titulek by to fungovalo tak, že si v gestu umyje ruce, ale na zařízení by běželo něco jiného, takže by překlad přišel později, kdy už dělá gesto jiné. U „FAME“, jako u prakticky neznámé věci, se ukázalo, že titulky musí být naprosto synchronní, prakticky na místě jsem je předělával, aby fungovaly. Zpívá se živě na jevišti v cizím jazyce, musí to být synchronní, takže žádná invence, žádné básnické umění. Nejde to. Stejně tak u titulků filmové „Evity“ docházelo k významovým posunům, herci na plátně zpívali něco jiného, někteří diváci to nechápali, protože to pak není přesné. Když zde běžel v kinech „Divotvorný hrnec“ koncem šedesátých let, my, co jsme ho znali s Werichem, s jeho a Voskovcovými texty a v kině pak běžely strojově připravené titulky, tak nám vadilo, že tam není napsáno to, co člověk zná. Ale kdyby tam takové titulky šly, nesouhlasily by s tím, co se tam právě zpívá. Ony jsou to najednou dvě různé profese, psát titulky a zpěvní texty.

Občas jste otextoval písně z muzikálů, co se u nás ještě nehrály, nebo se hrají v jiném překladu. Jak v tomhle případě postupujete? Napíšete text univerzálně, aby se dal případně v budoucnu použít i pro divadlo, nebo píšete text „na tělo“ interpreta? Viz. třeba „Music of the Night“ z „Fantoma Opery“ pro Karla Gotta.

„Music of the Night“ je příkladem toho, že kdyby se „Fantom“ u nás hrál a já měl tu možnost a štěstí ho otextovat, mohla by jít prakticky rovnou do muzikálu a také jsem to tak psal. Posun „Music of the Night“ a „Múzy nejdou spát“ je takový, že by mohl v české verzi zůstat, tam nejde sice o přesný překlad, ale „Hudba noci“ se použít nedá a jakýkoliv podobný ekvivalent také ne . Posun „Můzy nejdou spát“ atmosféru písně vystihuje, takže by se dal převést. Myslím si to u všech věcí, které jsem k „Fantomovi“ dělal. Taktéž jsem podobným způsobem dělal jednu písničku ze „Sunset Boulevard“, ještě není natočená. I pro Petru Janů na píseň „Jsem, jaká jsem“ z „Klece bláznů“ jsem text zpracoval tak, aby eventuálně na jevišti fungoval, i když v tohle případě je to velmi nepravděpodobné, protože na „Klec bláznů“ existuje dobrý český překlad, takže proč by si měl někdo nechat dělat nový. Jedinou výjimkou z těchto muzikálových věcí je „Jekyll a Hyde“, opět pro Karla Gotta, kde jsem vycházel z jedné věci, že ta písnička, tak jak je udělaná na jevišti, je vysloveně scénická, v době, kdy jsem ji psal, ještě neexistoval český překlad, ale nikdy jsem vnitřně nekalkuloval s tím, že bych snad „Jekylla“ někdy měl dělat pro divadlo. Šlo mi o to, vystihnout podstatu písně a sdělit posluchači, z jakého muzikálu tato píseň je. Do „This Is The Moment“ jsem tedy vložil slogan „Jekyll a Hyde“, protože jsou v každém z nás. Tento text by se nedal provozovat na divadle, nepasoval by do inscenace, ale je v jejím duchu a tématicky s „Jekyllem a Hydem“ souvisí. Musíme však vědět ještě jinou věc: Od doby, kdy Hana Zagorová pro Karla Gotta psala text „Bílá“ na „Memory“ z „CATS“ se situace velice změnila, veškerá tvorba textů na zahraniční melodie podléhá schválení původních autorů, čili i na tuto úpravu jsem potřeboval mít souhlas Franka Wildhorna a Leslieho Bricusse. Od Leslieho Bricusse mám na tom textu dokonce napsáno OK a poděkování za to, že jsem ho takto přeložil.

A jak na Vaše texty reagují zahraniční kolegové?

Znám se s celou řadou zahraničních textařů, s Timem Ricem jsme v kontaktu, s Donem Blackem, velice dobré až přátelské vztahy mám s Michaelem Kunzem. Zahraniční autoři samozřejmě schvalují, nebo si nechávají schvalovat moje překlady od někoho, kdo ovládá oba jazyky a jsou si vědomi toho, že to není práce, jako když překladatel dělá filmové titulky, že je tam básnická invence toho, kdo dílo do konkrétního jazyka překládal, není to jen otázka mé osoby, ale hlídají si, aby každý překlad, co bude udělán, byl dobrý. Každé muzikálové nastudování se dá zkazit mnoha způsoby a jedním z návodů je udělat špatný překlad.

Vaše poslední překladatelská práce je klasický muzikál Rodgerse a Hammersteina „Carousel“, což je dílo podstatně starší, než všechny předchozí, navíc používá naprosto jiný hudební žánr. Jak se Vám na něm pracovalo?

„Carousel“, nejen, že je starší než všechny mnou předtím překládané muzikály, ale je dokonce o tři roky starší než já. Byl pro mě zajímavý z několika důvodů. Ke spolupráci mě oslovili, není to o tom, že bych chodil a prosil: „Udělejte Carousel, já bych ho chtěl překládat.“ Dostal jsem nabídku od plzeňského Divadla J. K. Tyla od režiséra a šéfa muzikálové scény Romana Meluzína. Měl jsem čas na něm pracovat, což je důležitá věc. Takhle mi kdysi „utekl“ muzikál „Donaha“, kde jsem byl domluven, že ho přebásním. Agentura Aurapont tenkrát zrovna sháněla divadla pro hromadnou objednávku práv, protože jsou drahá a chtěla udělat libreto. Ovšem v době, kdy oni potřebovali, abych s prací začal, jsem už čas neměl. Týden předtím jsem totiž dostal signál „Máme CATS“. Nedá se udělat v jednom roce dva úžasné velké zahraniční muzikály a už vůbec ne najednou. Jakmile člověk vezme takovouto zakázku, musí počítat s tím, že půl roku se tomu musí věnovat skoro jako „full time job“. Můžu u toho dělat rozhlasové pořady, můžu učit a nějaké další věci, které nevyžadují soustavnou práci. Ale už ne při dvou dílech najednou. Minimálně by tam bylo to riziko, že se nepodaří udržet jazykovou rovinu mnou naplánovanou. Takže „Donaha“ jsem musel odmítnout. Což mě docela mrzelo, velmi jsem se na to těšil a už jsem měl spoustu věcí narešeršovánu. V případě „Carouselu“ možnost byla a bral jsem to jako výzvu pro sebe, jestli také dokážu udělat nějaký klasický muzikál, odehrávající se v úplně jiné době, v druhé polovině 19. století na americkém venkově, navíc s dalším jazykovým problémem, často se tam mluví slangem. Navíc je to muzikál s dialogy. Pro mě to tedy bylo zajímavé zkusit si to, přijmou výzvu a říct si: Ok, udělal jsem jednoho Rodgerse a Hammersteina II. . Velmi mě to bavilo, protože si myslím, že to je dobrý muzikál, byl bych rád, kdyby se hrál ještě někde jinde než v Plzni, protože počet repríz v repertoárovém divadle je dost omezen. Stálo by za to, aby ho v budoucnosti nastudoval ještě někdo jiný.

Když se věnujete muzikálům takto intenzivně, jste i jejich fanouškem?

Já si myslím, že nejsem fanoušek a nikdy jsem jím nebyl, fanoušek a člověk pracující v oboru, to je veliký rozdíl. Ten druh divadla mám samozřejmě velice rád, ale vedle zalíbení v tomto druhu divadla, mám k němu také odjakživa kritický přístup. Ten fanoušek nemá, fandí a nemusí mít hodnotící kritéria, je nadšený a víc odpustí. Já dokonce nemám rád, když o mě říkají, že jsem fanouškem muzikálů. Nejsem jím. I k dílům, která mám rád a nadchnou mě, mám kritický přístup, což neznamená, že by člověk neuronil slzičku. To je jiná záležitost. Ale je to otázka přístupu. Muzikál od vždycky beru jakožto určitou parketu své existence, nebo svého nasazení. I v době, kdy jsem za muzikály jezdil, a ještě jsem nedělal „Muzikál expres“, jsem je používal pro svojí novinářskou činnost. Měl jsem tedy nejprve žurnalistický přístup a pak přístup jedince, co muzikálovou oblast nějak vytváří.

Vzali jsme Vaši práci hezky chronologicky a dostáváme se do současnosti. Zmínil jste, že jste se zabýval myšlenkou napsat o muzikálech knihu a tato myšlenka byla realizována. Vytvořil jste na české poměry ojedinělý projekt. Mohl byste ho čtenářům představit?

Před několika lety jsem začal pracovat na knížce „Muzikál expres – Malý průvodce velkým muzikálem“. Poprvé jsem o ní jednal v roce 2002 s jedním vydavatelem, ale po záplavách v Praze, kdy nastala krize v prodeji knih, se zalekl, že by nemusel být tolik prodejný. Zpomalil jsem tedy svoje úsilí. Ale k napsání mě motivovalo několik věcí. Lidé z branže říkali: „Člověče, ty už těch informací musíš mít tolik, to by vydalo na knihu.“ Zjistil jsem, že měli pravdu. Druhá věc byla, že mě před několika lety tehdejší šéf katedry divadelní vědy na FF UK, požádal, zdali bych nezpracoval asi na deset stránek strojopisu jako heslo do nového teatrologického slovníku, vývojovou etapu moderního muzikálu od konce šedesátých let do současnosti. S chutí jsem tenkrát heslo přislíbil a napsal kostru, jak se muzikál vyvíjel. Tu první historickou část dělal Dr. Ivo Osolsobě, který je pamětníkem jiné etapy vývoje. To heslo bylo tedy uděláno velice pěkně. Pak jsem tedy našel nakladatele, kniha vyšla v nakladatelství Větrné mlýny, což je brněnské nakladatelství, věnující se divadelní literatuře. Partnerem a snad až spoluvydavatelem je Městské divadlo Brno, které se v rámci každoročního festivalu Dokořán, rozhodlo, že bude spoluvytvářet určité publikace, týkající se muzikálu. Mediálním partnerem je Český rozhlas, protože kniha má kořeny v mém pořadu „Muzikál expres“. Kniha je velice výpravná, obsáhlá, a má několik základních částí. Jedna část mapuje vývoj muzikálového divadla v podstatě od „Lodi komediantů“ z roku 1927, až po současnosti i s vysvětlením určitých souvislostí historie hudebního divadla jako takového. Je to velká kapitola, kde se mluví o tom, jak to všechno za těch osmdesát let bylo. Další kapitola má název „3 tucty zahraničních muzikálů plus jeden“, což je část, do níž jsem vybral třicet sedm nejslavnějších a nejdůležitějších děl z mého pohledu. U každého z nich se zabývám důvody vzniku a vznikem samotným, nechybí stručný obsah, nejdůležitější nastudování (broadwayská, londýnská premiéra i další) a také odkazy na významné české verze těchto muzikálů. Od „Lodě komediantů“ až po „Producenty“. Kniha je bohatě doplněna barevnými fotografiemi jak ze světových scén, tak z českých uvedení . Další část knihy se jmenuje „Muzikál jsem já“. Jsou to portréty přibližně dvaceti tvůrců, od producentů, jakými byli třeba Ziegfeld a jakým je Cameron Mackintosh, přes skladatele, tam je například silná pětka první poloviny dvacátého století (Gerswin, Porter, Rodgers, Berlin, Kern). Pochopitelně nechybějí osobnosti druhé poloviny 20. století, kdy muzikálu kraloval Andrew Lloyd Webber. Jsou tam někteří libretisté, nechybí ani choreografové, režiséři. Část knihy se tedy věnuje osobnostem v divadelním světě. Stručně jsou vyjmenovány coby žebříček, ty vůbec nejúspěšnější muzikály: patnáct na Broadwayi, patnáct v Londýně. Následuje krátký, ale detailní slovník pojmů, co lidi nemusí znát, co je to producent, co jsou to „angels“, což tedy znamená investoři, co jsou to try-outy, to jsou zájezdové předpremiéry, zkrátka pojmy, co se v textu knihy častěji vyskytují. Je to doslova bichle. Je určena lidem, kteří se chtějí o muzikálu něco dovědět, může posloužit jako základní podklad studentům třeba právě na divadelních fakultách, ale není to publikace akademická, není „suchá“, je určena též fanouškům, lidem, co v muzikálové oblasti pracují, zkrátka pro každého, kdo by chtěl o světovém muzikálu něco vědět. Publikace je o světovém muzikálu, nemapuje české inscenace, ty jsou tam samozřejmě zmíněny v krátké sumarizaci i v datech a obsazeních, ale primárně jde o světové dění. Je to první publikace tohoto druhu u nás, která obsahuje i tyto moderní věci.

Kniha již úspěšně vyšla. Takže ještě jedna příjemná otázka na závěr: Pokud nahlédneme do vaší dílny původních českých muzikálů i ostatních projektů, například koncepční album skupiny Rebels „Šípková Růženka“, o němž zde byla také řeč, přes Vaši moderní adaptaci Dvořákovy „Rusalky“, se Zdeňkem Bartákem jste společně napsali muzikál „Popelka“. Nedá se tedy nezeptat na Váš vztah k pohádkám…

Ten vztah je velmi pozitivní, pohádky jsou věcí, velmi evokující lidskou fantazii. Nejsou rozhodně jen věcí pro děti, nejsou infantilní, mají myšlenku, mravní ponaučení. Myslím si, že pohádkový svět je pěkný, patří ke kultuře, je nedílnou součástí muzikálového světa. Pohádky ano, proč také ne, kdykoliv.

Děkuji za rozhovor.